正在作画的黄宾虹先生

  梅墨生《双帆图》

  “如果站在中国文化发展的立场来看，几十年来中国画教育是失败的。谁为中国画教育的失败买单？”前不久，记者就此与知名画家、国家画院研究员梅墨生就此进行了对话。

  几十年来中国画教育失败的背景

  顾村言：谈起中国画的话题，我想还是先从中国画的教育谈起，你在中央美院教过，在国家画院也带一些学生。前年郎绍君先生到上海，我与他、萧海春老师三人做过一个对谈，谈中国画传承的一些话题，比如提到师徒相承是中国几千年来一个很重要的传承方式，其实应当重视起来，并对当下学院教育作为补充。你怎么看这个话题？

  梅墨生：关于中国画的教学问题，新式教育开始兴办以来差不多有百年。其实借鉴西方式的现代教育模式和体制，本也无可厚非。但我觉得问题的实质不在于此，不在于是不是师徒相授，也不在于是不是现在新式教育，我在意的是到底教什么，我认为师徒相承是方式之一。

  顾村言：师徒相承更注重耳濡目染，而且教学内容与学院的标准化是不同的。

  梅墨生：但这百年来，其实在教育方面是有点过犹不及，把传统的旧式教育方式整个都摧枯拉朽了。

  顾村言：就学校教育而言，其实在上世纪三四十年代，比如北平艺专和上海美院的教育，特别是国画教育，我看当时的课程表，还是注重中国传统文化教育的，但根本的改变似乎是在1950年代以后。

  梅墨生：所以说问题是教什么？如果站在中国文化发展的立场来看，几十年来中国画教育是失败的。如果站在外来文化立场来说，则是成功的——甚至可以说，就是当年的传教士实现不了的文化梦想，这几十年的中国人帮他们做了。我不是一个狭隘的民族主义者，但我是一个热爱中国文化的民族主义者，我不狭隘，但是我就要站在中国文化的立场说话的人，从这个角度来说，我觉得我们几十年的中国画教育或者说几十年的美术教育确实都有这样那样的问题。就具体中国画来说，当年在杭州国立艺专，就存在着一些学派之争，包括人事的纠葛，当时就造成了很多此一时彼一时，我用这批人，你用那批人，用人的原因当然说到底与理念有关，我推什么理念，我承认什么理念，这就是所谓林风眠、潘天寿，当然中间还有别人。再加上抗日、内战，内忧外患，再加上学派之争，再加上人事纠葛。

  这六七十年来，中国画的教学磕磕绊绊，错综复杂。建国以后我们很快开始了一个高度意识形态化、为政治服务的教学。比如说潘天寿，不安排他主要的课，黄宾虹回去以后没他的课，等于你就是养老的，挂名的。像李可染在中央美院教水彩……中国画的这些人物在特定的时代，遭遇虽然各个不同，但总之有一条，他们是属于被改造的。

  顾村言：还有上海的陆俨少等等，比如李可染、潘天寿他们已经属于第二批成长起来的，他们和北平艺专萧俊贤那批又是完全不一样的，其实已经是改造过了。然而后来经过1950年代后的重新再继续改造，整个教育设计的路子可能就逐渐偏离民族主体性了。包括后来上海美专被迁走，包括现在上海美术生态的结构，都与1950年代初的生态变化有渊源关系。

  梅墨生：对，你看潘天寿虽然是以传统派的国画大家名世，但实际上他也受了不少的新式教育。包括特别有意思的黄宾虹，他本身既不属于海派，又不属于岭南派，又不属于京津派，所以黄宾虹是属于特别例外，但他在上海有三四十年的生活经历，他跟广东人有深厚复杂的合作交往的友谊，他在北京又待了接近11年，但你看他的理念是独立的。

  顾村言：黄宾虹的很多理念确实需要来重新审视。

  梅墨生：是的。咱们现在想说的就是在那几十年当中关于中国民族美术的出路，大家各有思考，有许多错综复杂的，有许多不同的阵营，比如当年岭南派提出来新国画，林风眠调和中西。徐悲鸿和林风眠、刘海粟他们之间，也是理念很不一样的……所以关于中国画的教育，中国画的出路，是几十年来纠葛在中国美术人士心目中一个挥之不去的问题。

  顾村言：但是也有个别人，比如像齐白石——他就不为所动。他是从个人的直觉来审视艺术的话题，而且他还是直接传承了文人画的一些余脉，对民间艺术的消化也是同时代人无法比拟的。

  梅墨生：应该这么说，齐白石在本质上他是一个自我主义者，自我完善，自我生存，自我奋斗，是这么一个人。因为齐白石可以这么说，他不会去关心关于中国画教育的问题，他关心的都是他的中国画自身的生存问题。他不管国立艺专聘他也好，还是他自己收学生、弟子也好。

  顾村言：这其实是我自为我，不为社会的变化所动。面对社会的变化，有的人面对那种想改造，想主动对接，还有一种是根本没这样想的，我自为我。

  梅墨生：齐白石不是一个怀着黄宾虹那样士大夫情怀的人，徐悲鸿、林风眠是现代知识分子型的艺术家，是怀着社会责任和使命感的艺术家。

  顾村言：齐白石可能没有黄宾虹那样的文化自觉，但他是直心见性的。社会的变化与改易，虽然有那么多生存的无奈，但齐是一个真诚面对艺术的人，他有的会妥协，但有的则不会妥协，他不是那种口号型的人，更不会直接参与种种社会运动，他尊重的是生命的体悟，他看得是透的。他曾公开表示不看外面展览的，因为那会影响到他。当然这与他在北京总有一种漂泊感也有关，他署“寄萍”、“草间偷活”，都是极痛的。

  梅墨生：齐白石是外地的嘛，他采取了一个自我保护的方式，但他是完善自己的，独立活在自己的艺术世界。他实际上是以警惕心、自我保护的心对待这个外部世界的。齐白石后来活在自己的世界里。

  黄宾虹是有传统的士大夫情怀的，他也由于在上海的三十余年人生经历，直接介入了社会生活。你看他一生一直在谈的就是民族性，绘画的民族性，不断谈这个，再后来潘天寿那样的人就换成了民族精神。在我看来精神理念、历程选择和人生阅历上很像他的是潘天寿，他们都怀有传统的士大夫情怀，又接受了又感应了这个时代的现代文化思潮的艺术学人。

  黄宾虹是个传统士大夫，士大夫就有天下意识。所以你看黄宾虹专门提出文以致治，他甚至相信岭南派的艺术救国。正因为黄宾虹的深刻和独立，而与思潮相违，所以那时候的他不可能被理解，也不可能实现他的抱负，他最后也和齐白石一样回到了书斋里，回到了画室里，用艺术来实现他的理想。这一点上实际上他和齐白石殊途同归了。黄宾虹把中国艺术的捍卫视之对为中国文化的发展和捍卫。而“三吴一冯”类型的画家不会关心这些的，他们缺少那么大的情怀。

  顾村言：他们不像黄宾虹那么自觉，但艺术情怀是有一些的。当然，文化担当与天下意识上与黄宾虹似乎是没办法相比的。

  梅墨生：吴湖帆有对艺术本身的理念，但没有上升到文化的担当上来，吴湖帆是站在艺术绘画本身上从而要坚守什么什么东西，他有深厚的世家传统，也有深厚的文人修养。

  从权力的附庸到资本的附庸

  顾村言：其实谈中国的艺术从来不是单纯的艺术话题，一定是文化的话题。

  梅墨生：所以我们谈一个具体画面，谈一个具体的技术问题如何如何，谈一个艺术风格、形式如何如何的时候，我们真的就小看了中国艺术。

  顾村言：这个就谈到中国画最核心的问题，包括教育、现在的创作，包括一些市场的问题。

  梅墨生：既然说到这个事了，抽丝剥茧剥到这了那就好了，中国画该实现什么样的价值理想？当然就是中国画该教什么，这个问题就来了。百年来的现代美术史，百年来的关于现代美术史的价值判断、是非评判、价值评判就在这了，既有政治的因素，又有学术的因素，还有人事流派、学派的因素，是不是这么复杂，这些因素最后就错综复杂，互相纠葛。刚刚去世的我的师母，李可染先生的夫人邹佩珠，她生前有一次和我聊到中央美院，她说中央美院是有三个派的，第一个是鲁美派(延安派)，第二个就是徐悲鸿由中大带来的中大系、中大派以及后来的吴作人，第三个才是杭州国立艺专的。所以她当时说这些，就是李可染先生是第三派，所以是没有话语权的，你看看这三个的排列，就知道在中国美术教育六十多年来是怎么一个权力话语结构，谁先说了算，这就不一样。所以这个就耐人寻味，再加上我们有十年“文革”，对苏联的借鉴，所以你想想要仔细梳理起来，百年来的中国美术教育或者再具体到百年来的中国画教育，真是一言难尽、错综复杂。

  顾村言：而且过去谈中国人要树人，人格修养，古典不是单纯地叫你学诗词、古文，是对人格的涵养，这一块在教育中很多是缺失的。

  梅墨生：这块就说到我们中国画要教什么，但传统的中国画，传统的理念来说，一定是人格第一，人格修养，有人格然后有艺格，连潘天寿接受的教导都还是这样，就是道成而上，艺成而下，这是我们的古训。但是到了1950年代以后，后来很快结束了苏联的美术理工体系之后，就变成什么，第一要为社会生活服务，要为火热的新时代服务，要反映工农兵。

  顾村言：其实这个最后是被岭南派放大了。

  梅墨生：假如说岭南派当初是为了政治需要做附庸，到这个时候又出现了又一度新一轮彻底的附庸，艺术被政治所左右，或者说艺术完全从属于意识形态。

  顾村言：过去是政治的附庸，但“文革”后导致人格修养、文化修养的缺失，又导致另外一种成为商业的附庸。

  梅墨生：艺术为政治服务的时候它是变成了工具，等着到了改革开放以后，到了高度市场化，包括与西方现在国际艺术的接轨，就使得情形复杂了。一个是外来文化的生硬的嫁接和冲断。

  顾村言：另一个是变成了讨好于市场的一个，等于你是培养一个赚钱的机器。

  梅墨生：就是这样，艺术是为了赚钱，艺术是为了金钱，失去了它的品格和理想，那么这不是政治的附庸了，就变成了资本和金钱的附庸了，目的就是为这个。再加上还有外来的意识形态，外来文化的冲击。

  顾村言：而且还有教育体制造成的一些问题，比如说像齐白石、吴昌硕这样有天分的艺术家如果在当下的美院体系里或许就没办法考进去。

  梅墨生：所以我就说在林风眠的时代就有人说了，杭州艺专是巴黎高等美术学校的东方分院。那么中央美院几乎是“鲁美”加“苏联教学”。虽然建国以后，中央美院，当年的美术研究所是隶属于中央美院的，曾经给黄宾虹发了聘书，但黄宾虹未能北上就职，很快就去世了。所以这个民族美术研究所，当时是加上“民族”两个字，实际上它是名存实亡的。

  百年的中国画，不说广义的中国美术，就说中国画这一块，你想真的是多么艰难、坎坷、错综，很难一言以蔽之，这个回头说。但是黄宾虹所思考的，所为中国画设计的路子，包括后来的潘天寿所思考所设计的路子，潘天寿想得更有逻辑，黄宾虹站在中国画本土强硬的立场上，他虽然说中西绘画应该将来不出三十年无所谓中画、西画，他还说开门迎客，主客尽欢。但实际上他整个综合的论述——黄宾虹一切的立场都是站在中国文化的立场上。

  有人认为潘天寿是一个传统派，实际上我认为潘天寿的态度和黄宾虹一样，不是狭隘的传统派，是冷静的传统派，是经过冷静思考的，他很客观。潘天寿说中西绘画应该拉大距离，应该是各走各的道路，各自发展自己的区域和民族性，这是很客观的，我没有说西洋画不好，也没有说一定要排斥西洋画，这个就是他和吴湖帆所代表的上海这些和北京的金北楼都不一样，所以实际上他还是带有客观的开明的一个设想。但关于中国画自身这一块发展的时候，他强烈地提出来，要站在民族立场上，要表达民族精神，就和黄宾虹关心的是一样的，表述不同，实际上精神实质是一样的。只不过黄宾虹说的是浑厚华滋，潘天寿说是雄浑高华，我觉得如果百年的中国画要是按照这两位的思路和设想来走，中国画也许完全不是今天这个样子。可是恰恰他们两位都未能够实现他们这种设想、理想，尽管潘天寿曾经第二度执掌浙江美院，但他也没有真正来得及实现他的设想。

  顾村言：你分析他们肯定会壮志未酬，因为从整个社会背景来说，个人当时是无法抗拒整个社会的。

  梅墨生：所以正因为这一点，黄宾虹与潘天寿的历史价值也在此，他们是有独立思想的艺术家之一，真正有士大夫情怀和担当精神，又想为中国画谋一出路，他那两句话我挺感动的，“我们既不要做洋奴隶，又不要做笨孙子。”

  顾村言：是的，他们有着极深的思考。还有，现在考虑中国民族美术的出路，包括齐白石也是最值得探究的。他的一些经历，很独特，虽然画论不像黄宾虹那么系统，那么多，但是他的实践还是一个高大的参照，而且，他更接近艺术的本体性。

  梅墨生：他具有创造力，20世纪中国画论造诣最高的就是齐白石与黄宾虹两位，就从艺术成就上来说。刚才我们说他不具有士大夫情怀是站在另一个社会评价体系中去说，从艺术成就的角度体系来说，他当然是。

  顾村言：当然下面傅抱石、潘天寿也都了不起。

  梅墨生：也都了不起，那么相对是比如傅抱石，也同样，他在思考民族美术、中国画、新的中国画如何发展、如何创造的问题，还有时代变了，思想不得不变，理念不得不变。

  谁来真正设计中国艺术教育？

  顾村言：我们再回到国画教育的话题，你在央美教过几年，你的感受怎样？

  梅墨生：我只说我知道的，我了解的。你想这个中国画的教学到今天，在这样一个历史发展的脉络之中，在这么一个社会的中国画教育背景当中，在这么一个理念混乱、条例不清的结构之中，你能希望培养出理想的中国画人才吗？所以到今天大家几乎有一个共识，认为现在中国的高等美术院校培养中国画人才，这个教育模式和体系是有这样那样问题的，是极不理想的，这个几乎是大家的共识。我们就觉得这一点不奇怪，因为它是必然的，因为有那个因就必然有这个果。我们再说建国后，所谓创作领域的长安画派、新金陵画派、新浙派人物画等等这些提法，我们再去想，实际上都是各种因素交织之后的一个妥协的名称，所以当年的石鲁带着所谓的长安画派巡展到了浙江的时候，跟潘天寿就对上了，就很有意思，很耐人寻味。

  顾村言：我觉得后来硬要以地域划分画派其实是莫名其妙的。关于石鲁与潘天寿的见面，你具体说说。

  梅墨生：他们的对话有一部分被记录下来，大概意思反正就是，潘天寿很礼貌，表示得也很含蓄、文雅，大概意思是说你们的这个长安画派很有新意，很有时代气息，有新气象。另一面又提出来，但你们的笔墨还有一些问题，明显就是有肯定，有否定。傅抱石带着江苏画院的写生团去写生，也包括到杭州交流、展出，潘天寿也有这样那样的交流。

  在今天来讲中国画教育的失败，总之有一条，我们认为中国画教育的失败就是没有培养出真正中国画的人才，比如这一届的中国美展，几乎没有写意画的作品。中国画的展厅作品，入选作品，没有中国画的写意作品。而写意画是中国画里最具有代表性的一种表现形式，这就值得我们思考。再一个就是这些年培养的中国画人才都是“跛脚”的，没几个健全的，就是能画画，技术形式上能画，手头上有活儿的，书法不能看，书法能看的，诗词不通。通诗词的修养又不高……总之一句话，都不是沿着中国画传统文脉下来的。

  顾村言：这个话题更大了，与整个学校教育的背景都有关系。

  梅墨生：那就说现代式的美术学院教育，现代美术教育到底应该如何教学，你都该教什么，你入学前的准备教育应该如何，入学之后又该如何。

  顾村言：这里面有两方面的话题，一个是入学前学生的准备情况，那是完全不一样。第二个是老师方面，我个人觉得美院里教国画的老师，仅就潘天寿的标准而言，大多都是有问题的。

  梅墨生：现在老师不行，是几十年的结果，因为这是一代一代的，现在的老师也是在那几十年一代一代过来的，他都在这百年之内，所以这个问题追根溯源就追到一百年内，就是因为培养的人不是画中国画的类型。甚至有很多的画家，很无知、浅薄地认为画中国画还非得写诗吗？画中国画还要读书吗？

  顾村言：所以中国画的问题，从来都不只是艺术的问题，从来都不只是中国画领域的问题，它是整体的中国文化的背景问题。黄宾虹提出民族性，把中国画从培育民族性的高度来认识，这个是非常有眼光的。

  梅墨生：对，所以你看建国以来我们对待书法普及教育的态度，对于书法学科级别的重视程度，既然连国家的教育部都不能够对中国自己民族传统最有特点的书法艺术的价值给予肯定，竟然认为这无足轻重，这本身就是几十年来外来文化思潮历年对我们的浸染结果，一个取代。其实这种取代表面看来好像不重要，但是在我看来非常重要，一个民族的文字、语言，就我们中华民族来说还有书法，这三条我认为是中华文化的根本，这三个根本你自己都要放弃它了，你把根都刨了，不可能有这个树的果。

  顾村言：我有一个想法，如果生在五四时代，我们可能与鲁迅、胡适是差不多的，要提倡新文化运动，但是生在现在这个时代，将近一百年，你还是那种观念，此一时彼一时，那完全不同了啊。当时谈论中国文化的现象，惊涛骇浪，那现在可能要重塑民族性，中国现在很多社会问题都与真正人文经典的缺失有关系，这说大一点。很多社会问题，其实要重新看待中国画、中国艺术，就教育而言或许就得重新设计。

  梅墨生：这个话题说到这，就让人特别灰心，谁为中国画教育的失败买单，谁为中国画、为中国民族艺术未来的复兴或者说走向正脉发展下去做设计师？没有人，我们从小学乃至到大学的教育——都是没有人。所以我在北京无数次看书画艺术展，后来都麻木了，就觉得根本不可能谈。所以艺术问题的具体纠结，实际最后都是背后文化立场的冲突。

  编辑：江兵

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