邓宝剑(北京师范大学艺术与传媒学院书法系主任、教授)

  又到了一年的开学季，经历了高考、填报志愿、录取、开学等等起伏的历程，终于将进入心仪的学校，学习自己有兴趣、愿意钻研下去的专业。这其中也包含了一大批将进入书法专业学习的学子。在我们之前的调查中，全国有超过100所的高校设立了本科书法专业，当如此众多的学生满怀着希冀，准备大口汲取书法的“营养”时，我们是否做好了充足的准备?

  一个书法家要做的，是从前人的经典中汲取智慧并创造新的作品，换句话说，他只要把握好自己和古人之间的关系就可以了。然而要成为书法教师，就得努力把握好教师、学生和古人三者之间的关系。书法教育是艺术个性的交往，“文化缺失”也是近些年来书法专业培养一直被人所诟病之处，如何在现今书法成为专业的形势下，培养出优秀的学生?本次，我们邀请了两位老师，来谈谈他们眼中的高校书法教育。

  ——编者按

  ■邓宝剑(北京师范大学艺术与传媒学院书法系主任、教授)

  书法教育是艺术个性的交往

  一个书法家要做的，是从前人经典汲取智慧并创造新的作品，换句话说，他只要把握好自己和古人之间的关系就可以了。然而要成为书法教师，就得努力把握好教师、学生和古人三者之间的关系。

  在教学的过程中，教师和学生共同面对前人经典。出于不同的生活经历、个性气质、艺术经验，教师和学生面对经典有不同的感受，对前人的艺术手法也有不同水平、不同方式的领会，与此相关，教师和学生在创作能力、创作风格上也有不同。书法教学，简而言之，就是教师以自身对书法的领悟来启发学生的领悟。施教者与受教者都是富有个性的生命个体，而在个性与个性之间自然是充满通性的，教学便是生命个性之间的交往。一种成功的教学，是在师生的交往中，学生的艺术潜能和个性得到成全。教师的创作经验无疑是宝贵的，然而这富有个性的创作经验，其价值只在于以内蕴的智慧之火点亮新的艺术个性，而非让学生成为教师的复制品。

  既然教育是通过个性与个性的交往而成全个性，那么，书法家在施教的过程中，必当尊重学生的个性，而这一份尊重至少包含以下三个方面。

  养护学生的艺术兴趣和自我探索能力。人人都有热爱艺术的天性，人人也有欣赏艺术、创造艺术的潜能，教师的职责不过是让学生的天性和潜能更好地发挥出来。

  体察学生的成长阶段。在教学过程中，教师要时时关注学生的成长阶段，衡量学生学业的标尺不可太低，也不可太高，这样，学生才能更大程度地葆有学习的兴趣。颜回赞颂孔子云：“仰之弥高，钻之弥坚;瞻之在前，忽焉在后。夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼。欲罢不能，既竭吾才，如有所立卓尔。虽欲从之，末由也已。’”(《论语·子罕》)从中约略可见作为教育家的孔子怎样把握“循循善诱”的教育尺度。

  尊重学生的审美取向。书法家在进行书法创作时，总是带着某种审美取向，这相关于他的个性气质、审美经验、创作思路、学书阶段等。教师与学生在审美取向上可能是一致的，也可能颇有区别。也许教师倾心于表现唐人的气象，而学生则迷恋宋人的意趣。在这种情况下，教师不妨由自己的体悟拓宽学生的思路，但不宜强人以从己。

  以“道”为法

  书法教学之路，是一条范本陶染的道路，亦是一条教师、学生、古人三者的艺术生命相互交往之路。在这条路上，隐然有一个师生共同心驰神往的终极目标，书法教育之终极关切的问题由此而生。

  关于教育的终极关切，在《中庸》里有极为精审的表达：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”，大意是说，天所赋予的自然禀赋便是性，顺着这自然禀赋而不断提升便是道，依着道所指示的途径和目标而修习便是教。看来，“教”所依止的终极鹄的乃在于“道”。《中庸》作为儒家的经典，其中的“教”主要是道德教化，而非艺术教育，但以“修道”为“教”的终极关切，当是一切教育的题中应有之意。

  然而，根据教学所依止的终极标准，现实中的书法教育又有以下三种形态。

  其一，以师为法。学生倾心于摹仿教师的书法，而教师亦乐于让学生摹仿自己，教师的书法成为书法学习的目标。

  其二，以古为法。教师能够引导学生临习某种经典，但全然以此种经典为标准，一旦不符合便加以贬斥。

  其三，以道为法。“道”是一个形而上的范畴，正如《周易·系辞》所云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。所谓“形而上者”，意即不落于经验。经验中的事物各有其性，亦各有其限，正如各种艺术的范本，“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”(严羽《沧浪诗话》)。然而我们可以由这各有其美而又各有其限的经验的范本而神往一种圆融无亏的形上理想，康德将这形上理想称为“最高的范本”、“鉴赏的原型”。这至高的理想以及朝着这理想而不断超越的路径，在中国的先哲那里被称为“道”。

  以“修道”为宗旨的“教”，并未否认教师的价值。教师依然是重要的领路人，然而教师的职责只是将学生引向古人从而领悟“书道”。只有不以自身风格为标准而以传道为职分的教师才真的堪称为“师”——“师者，所以传道、授业、解惑也”(韩愈《师说》)。传道之教在有言处，亦在无言处。教师的指点和示范固然有助于学生领会范本的形式特征和审美趣味，然而不讲究时机的指点和示范，也往往让学生不自觉地被教师的艺术个性所笼罩，而难以直接从范本悟入。书法书写讲求计白当黑，书法教育又何尝不是如此。在语言和示范停歇之时，正是学生独自直面范本之时，这个时段是必要的，也是非常重要的。

  因“修道”而立教，依然要以历史上既有的范本为学习的对象，然而学习范本，并不在于复制前人，而是从中领会那“通”而“变”、“变”而“通”的艺术传统。任何经典之作都是集典范性和独创性为一身的，如果仅仅将前人的面目学下来而丢失了前人的独创性，那么这种传承是不完整的。只有不以范本为最终的归宿，才能学到范本的神趣，从而通向那不落形迹的“最高的范本”。

  “文化缺失”批评语境下

  当代书法高等教育的担当

  ■王晓亮(绍兴文理学院兰亭书法艺术学院系主任)

  书法学科是一个十分特殊的学科，既不能同美术类的艺术学科那样侧重技术训练而对文化知识放松要求;也无法像文史哲等传统文科那样过分强调外围的文化滋养而忽视本体书法技术层面的培训。这样两难的局面还必然要求与之相应的教学环境和管理手段的配合，因此，当代高校书法专业的建设在学科定位上应当坚持独立性。

  当代书法“文化缺失”论

  的逻辑指向

  伴随改革开放以来书法事业的蓬勃发展，一些问题也逐渐突显，这当中，尤为引人注目的是对当代书法文化内涵缺失有所担忧的论调。学者们在文章中不同程度地对当代书家传统文化修养的缺失、当代书作文化价值的弱化、当代书法展览中的文化失语症等现象提出了批评。

  若具体分析，当代书法“文化缺失”论的指向有两个基本维度：一是作者的文化身份;二是作品的文字内容。

  首先，学者对当代书法缺乏文化内涵的判断，很大程度上来自于对书写者文化身份的不认同。

  我们知道，传统书法家的构成是以文人为主体的，无论是庙堂轩冕还是岩穴上士，都是深具文化修养的饱学之士。而时至今日，书法家的构成是比较多元的，既有专业化、职业化的书法工作者，也有在政界、学界、商界从事各类工作的书法创作者，但是无论前者后者，都是在五四新文化运动后成长起来的书家。与传统文人的知识结构相比较，对古文字的学习与使用，对古文经典的记忆与理解，对古典文学的创作与欣赏，都是今人远逊古人之处。正因如此，众多学者提出书家要多读书，增加古文与古诗词的学习与创作，这自然是十分重要且必要的。但也应明确，读书多是不能直接带来书法境界提高的，否则，当代最有成就的书家应该是著作等身的文史哲专家了。而事实上，这种现象古今都没有出现过，古代书家的文化修养是基于那个时代传统文化的普遍基础，而他们未必都是那个时代最有学问的文人。

  “文化缺失”批评对当代书法的文化价值提出质疑的另一个方向集中于书写的文字内容方面。

  当代书法文字内容所折射出的文化缺失主要体现在展览书法中的文字硬伤与内容抄录现象。有专家指出，包括“国展”、首届“中国书法兰亭奖”的获奖提名和获奖作品都难逃作品硬伤和扣分的厄运，在57位获奖提名的作者中有41位因作品有硬伤被扣分。而在文化考试中找枪手作诗、或作诗平仄押韵不能合律的又不在少数。

  文字硬伤包括错别字的出现、繁简体的混乱、多音多义字的误用等方面，无论历史原因如何，在书法展览中出现都是不应被容忍的。而关于书法抄写古诗词还是自作诗词的难题，同样困扰着当代书坛。早期的被我们现代人当作书法作品的书迹则基本是用以记录、传播文字内容的实用书写，金文、简牍、碑刻、墓志、造像题记、摩崖石刻、纸帛墨迹莫不如此。宋元之际，文人遣兴的书写意识逐渐深入人心，书家在作品中抄录前人名篇或自作诗词的现象才日益普遍，“诗书一体”的理念才逐渐为人所接受。即便如此，是否书写自作诗词，并不能成为一件书法作品是否成功的必然依据。有能力的作者当然可以写自作诗，但须知文字组合的有无意味的区分并不能直接代替书写效果的好与坏的判断，也就是说，如果技法水平高，自作诗词则是锦上添花，如果创作能力低，即便内容是自作的，也不过是抄录记载的普通书写。

  脱离了实际使用功能的毛笔书写对应着丧失了语言环境的文言诗词，当代书法“写什么”的确是个很费思量的问题，有鉴于此，书坛出现了“情境书法”、“阅读书法”、“居室书法”等倡导，其目的就是用以规避展厅书法带来的审美疲劳，凸显书法的实用和欣赏的群众基础，回归书斋式可赏可读的书法创作模式。

  “文化缺失”的批评语境

  与当代书法高等教育的担当

  现代书法高等教育发轫于上世纪60年代，这在所有的艺术学科体系里面，是颇为年轻的一个专业，然而，中国书法又是具有五千年历史的古老艺术，这种反差必然会带给书法高等教育巨大的挑战。经历了50余年的发展，中国书法的高等教育已经建立了自专科到博士后的完整的人才培养体系，开办书法专业的高校日益增多，为社会输出的专业创作人才和教育科研人才正在呈几何式的增长。正因如此，发生在当代“文化缺失”批评恰为当代书法高等教育敲响了警钟，那么，在书法教育规模剧增化和人才培养速度效率化的当代，书法高等教育必须坚守的时代担当究竟有哪些呢?

  1.当代书法高等教育的学科定位应坚持独立性

  一个现实是，书法在当代中国高校专业目录中还属于特设专业(有的年段甚至不列入目录中)。不过，这并没有影响到各个高校对书法专业开设的热情，多数情况是书法学科的专业课程和师资基础分属于哪个专业方向，就将书法设在哪个专业方向名下。这样以来，书法学科以设在美术、汉语言文学、中国古代史学科名下的居多。这样做法为各类高校开办书法专业提供了捷径，然而却忽略了书法学科自身的特殊性，在其后的人才培养、师资力量、教学管理、学科环境、就业影响等方面给书法高等教育的发展埋下了隐患。

  应该看到，书法学科是一个十分特殊的学科，既不能同美术类的艺术学科那样侧重技术训练而对文化知识放松要求，也无法像文史哲等传统文科那样过分强调外围的文化滋养而忽视本体书法技术层面的培训。这样两难的局面还必然要求与之相应的教学环境和管理手段的配合，因此，当代高校书法专业的建设在学科定位上应当坚持独立性。

  2.当代书法高等教育的培养目标应坚持文化性

  人才培养是高校教育的根本要求，培养什么样的人才能对书法发展起到良性推动作用，这是个在当代不容忽视的根本性问题。

  近现代书坛翘楚，如启功、沙孟海、林散之、赵朴初、陆维钊、高二适等，都是学养深厚的文化学者，他们德馨、艺高、才博、声隆，不仅在书法圈内，即便放在整个文化领域也都是那个时代的佼佼者。老一辈学者型书家为中国高校书法教育的开拓做出了突出贡献，他们所确立的书法与文化并重的培养方式也被后学继承下来。当代书坛，虽也不乏在文化学养、学术研究方面成就突出的书法典型，而更多的书坛新秀是在展厅中脱颖而出的一代，他们的技法娴熟、摹写表现能力强，在书法本体之外的涉猎与成就方面却鲜有能同老辈书家相比的。这种情况的出现虽然有历史环境变化的影响，但是对于当代书法教育尤其是高等书法教育的人才培养，要实现书法良性可持续发展，书法培养目标的文化方向是必须坚守的。

  3.当代书法高等教育的教师教学应坚持专业性

  书法教育在不同层次和不同阶段应该有不同的教学手段和教学模式。如我们所知，书法学习的重要功课就是临摹，但是对于临摹中的碑帖选择、步骤方法、由临到创等方面，有没有专业教师的专业指导，其效果是有着较大差距的。人们所说的雅俗之别、正邪之判也常在于此。

  半世纪的书法高等教育已经培养出大批的书法专业人才，有实力也有能力支撑起书法高等教育的专业体系，因此坚持书法高等教育的教学专业化是不容动摇的。

  4.当代书法高等教育的专业设置应坚持双向性

  书法高等教育的专业设置目前还处于比较初步的阶段，多数是根据所处学科的专业情况所设定的交叉专业，如设在文献方向的书法文献专业，设在美学方向的书法美学专业，设在财经方向的书法产业专业，设在文博方向的书法鉴定专业等等。而更具有普遍意义的专业设置仍是书法教育、书法创作、书法学这样的专业方向。

  以上两种专业设置，前者我们可以称之为特色书法专业，后者则是基础书法专业，应该说发展两种方向的书法专业都符合当代书法教育的发展要求。基础书法专业是培养书法人才和专业持续发展的根本，而特色专业则可以为书法人才的社会认知度和就业环境开拓更大的空间。坚持书法高等教育专业设置的双向性，是发展书法良性生态的重要步骤。

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