中国山水画主题虽为“山”与“水”等自然物象，画面中却从来不乏人的存在，大量的点景人物，表现了古人欣赏自然环境的种种形态，或文人雅集于园林、或泛舟垂钓于江河之上、或结庐隐居于山林之中、或曳杖纵游林泉，表达了中国人亲近自然的审美传统。其中的居者、游者和眠者形象是中国人自然环境审美的三种象征，其中的眠者形象尤显独特而颇具内涵。
南宋 刘松年《秋窗读易图》
画中一位隐居士人在凭水临山，树木环绕的山川胜境结庐而居，柴扉半掩，屋宇简朴精致而不失格调，书僮侍立门外，屋内文人坐于书桌旁，书桌上陈列着砚台、书籍、香炉等物，画中的文人并没有专注于书案上翻开的书籍，而是向窗外远眺，神情潇散、怡然自得，也许是被窗外的美景吸引，也许是看书之中若有所思，是当时文人理想生活的写照。其所在位置看似与世隔绝，门口的小路又将隐居的环境与外界联通起来，被遮挡的屏风上描绘着水面，再次回应了向往林泉的主题。画面构图采用常见的一河两岸式，空间分为三个层次，松树与前面的山石属于第一层，房屋与杂树属于第二层，远山属于第三层，纵贯画面的两棵松树增强了第一层空间，又通过松树的墨色与轮廓线将三个空间层次连结在一起，不使画面单调和脱节，为画家匠心所在。
元代 王蒙《溪山高逸图轴》
不同于之前多数宋代山水画上留天之位，下留地之位，王蒙擅长满构图，景物充塞画面，少留空白。此画便是一例，崔嵬险峻的高山冲出画面，除了留出的少量空白表示天空，山石几乎填满画面上部，山之高峻给人无限遐想，画面中部树木蓊郁，松柏环绕在数间草堂周围，草堂之内一高士凭案而坐，童子侍立案旁，案上置有古琴一具，高士伏琴远望，也许是草堂外展翅鸣叫的仙鹤打断了他的弹奏，也许是看到了等待多时的良朋知音，等到客人到来之后再行弹奏。虽为静态的绘画，但让人联想到各种美妙的声音，溪水声、松涛声、鹤鸣、琴声、仿佛还有等待已久客人的脚步声……林泉幽壑间一派出尘之感，让人不禁生起隐逸之情。
清 石涛《岩壑幽居图》
此画尺幅不大，一整块山体占画面大部分空间，上不留天之位，下不见地面，给人感觉是从高处平视某一山头而截取的镜象。物象选取极其单纯，仅有山石，无有树木点缀，设色单纯淡雅。居于画面中心位置的是一个坐落于山石间隙里的小屋，小屋之中一高士伏案远眺。画家用极富律动的线条塑造坚实的山体，在线条纠缠蜿蜒的最强烈的地方，一个小屋稳居画面中间，形成了极强的动与静的对比，也呼应了画面的主题，外界的变幻动荡与隐居高士的安然自得形成对照。美国高居翰对此画有精彩的描述“勾勒山壁轮廓和主筋的线条，好像一张具有生命的网，又像生物体内的血管脉络，渗出了种种形状”。
居者形象所代表的这一自然环境审美活动，主体以一种静观的对象模式来欣赏自然，自然之美在彼处，主体在此处(山中屋宇里)，在此自然欣赏模式中居者表现为静态的观审，自然以形色之美带给居者感官的刺激与愉悦。
北宋 王诜《柳荫高士图》
下图中的高士姿态闲适，倚坐在垂柳的树干上，手中拿着摘取的鲜花，旁边斜靠着手杖，手杖上的酒葫芦与随意舒缓的姿态说明了高士洒脱落拓的生活状态。他临溪眺望，全神贯注，若有所思，也许是在品味大化流行的韵味，也许只是被这美丽的景致陶醉了，芦苇丛中的鹭鸟，更增添静谧之感。美景一直存在，唯有静者如画中高士能看到花开，感受微风，倾听时光流逝。微风拂面，柳丝飘扬，雾气弥漫，风与水都是流动的，也是流逝的，人生的流逝亦如这风、这水，冲虚宁静中却有万物流逝的哀伤。人世喧闹繁华与这眼前美景，究竟哪个更真实？更值得留恋？画家似乎已经给出了自己的答案。
元代 赵孟頫 《自写小像》
赵孟頫在此画中将自己描绘成一个身着白衣的高士，独自拄杖行走在河边的竹林里。近处的坡坨与石头用匀净的线条勾勒，少皴擦，青绿设色，色彩清新古雅，竹子全用墨笔画出，一丝不苟，墨色浓淡辉映，意境清幽，画中人神情怅惘，步态徘徊，回头反顾，若有所思。联系赵孟頫的人生际遇，我们更看不到漫步竹林幽径的潇洒和闲适，更多的是对“婉转受缠绕”的现实生活的回避，历史会对他有一个怎样的评判？在赵孟頫看来是不得而知的，此时，只有这竹林、溪水能聆听自己的叹息和舒缓心中的苦闷。
明代 沈周《怅立远眺图》
此画节奏明快，黑白灰层次清晰，重墨勾皴居于画面中部的山石，且线条劲挺沉着，平和稳重，近景白云用淡墨勾勒并加以略微渲染，与山石的坚硬质感形成对比，山腰白云既显出山的高峻，又增添朦胧出尘之感，远山整块淡墨染出，与中景主体山体又形成繁简对比，画眼所在是一携杖远眺的高士，观者的视线也被他引入群山之外，突破了画面有限的空间。沈周画格以平淡敦和见世，人生充满了无常与不可逆的流逝，就像山腰的白云，聚散不随人意，但此在的真实是智者用心感受和体味的，脱略尘世的烦恼，于山川自然之间陶咏，是沈周对人生深沉体悟后的生活态度。
与居者静态，平面对象化的欣赏自然不同，游者在自然环境审美活动中表现为动态的环境式的欣赏，主体走进并融入自然，与自然之间的距离大大缩短，也不再是固定在某一处静态的观审，而是动态的，立体全方位的欣赏自然。
明代 徐渭《山水花卉人物图之一》
当我们说到墨色淋漓，逸笔草草的时候，徐渭可能是最当之无愧的画家。他的“墨戏”笔墨翻飞，自由洒脱，是大写意绘画的开拓者与代表。画面不是对某一真实场景的描绘，更没有远景，树干与树叶墨色凝重而少变化，近似于剪影，以至于我们分不出仅有的两棵树哪个在前哪个在后，空间在这里被压平，有如平面的舞台布景。通过墨色对比，两个墨线勾勒的人物凸显出来，没有可以供我们猜测的情节，“偶来松树下，高枕石头眠，山中无日历，寒暑不知年。”(贾岛《松下偶成》)因为眠这一状态，也没有了时间，这是一个凝固的世界。徐渭的内心世界无疑是充满痛苦的，这是他生命际遇的必然，而这个无任何色相寄寓，可以朦胧睡去的空间也许正是徐渭向往的所在。
明代 戴进《月下泊舟图》
明朝戴进的《月下泊舟图》画的是开阔的水面上，一艘渔船停泊着，远山朦胧的轮廓浮现在水汽中，层次细腻的水墨晕染出月亮，月光中的渔人以天地为庐，水拍打船体单调的节奏恰如摇篮那简单地循环，白日的躁动被抚平，月光皎洁，万物静寂，在一派安详中沉沉睡去，没有了喧嚣与疲困，与天地同呼吸，融入自然悠缓平和的律动，此时没有了物我的分别。人是自然之子，从自然中脱胎而来，但文化的结果也使我们难以重温与自然母体的温馨统一。也许只有在山水中沉沉睡去，才能找回那被遗失的美好。
明代 张路《山水人物图册》
此画用水墨而不设色，画家用刚劲的线条勾勒人物轮廓和衣服褶皱，运笔紧凑，疏密对比强烈，墨色浓重的黑色石头，白色的衣服与灰色的竹子与地面，黑白灰层次清晰，形成明快的画面效果。人物姿态与石头轮廓浑然一体，画家为了达到这种理想的效果进行了颇有趣味的设计，以人物头部为中点，山石与人物外轮廓呈对称状由高变低，整体呈现三角形，既浑然一体又十分稳定。
审美是感性精神活动，居者与游者在进行自然环境审美的时候必然有精神的参与，但更多的是外在的与自然交接，眠者则更多的是与自然进行精神互动，并且眠者是对自然山水这一现实环境的超越，进入到了可以自由翱翔的精神时空。
山水画中的居者、游者、眠者形象是中国人自然环境审美的三种典型模式与方法，是庄子逍遥游精神的图象化表达，我们认为山水中的眠者形象是中国人自然环境审美的理想形态。
首先，居者形象反映了人类自然环境审美的一种策略，乐于山川自然之美 ，便将自然作为环绕人居环境的更大环境，将人居屋宇搬进自然山川，让自然环绕人类居所。“中国古代存在着深厚久远的自然审美传统，自然审美是中国古代美学之核心，崇尚自然审美是中国美学最显著的特征。”[2]儒家的山川比德，民胞物与，庄子的物化，都是这一思想的反映。自然对于中国人不仅是泛亲情化的存在，更是道德的象征和比拟，甚至是悟道的媒介。《庄子》中有大量关于自然美的描述，表明在战国时期中国人的自然审美已经十分丰富和深入。
山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！
天地有大美而不言，四时有明法而不议。万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。
但对自然美的发现并非始于《庄子》，在《诗经》《周易》《老子》文本中都有关于自然美的阐发。
隰桑有阿,其叶有沃。既见君子,云何不乐!(《诗经小雅隰桑》)
履霜,坚冰至。(《易》坤卦之初六)
譬道在天下,犹川谷与江海。(《老子》第三十二章)
早在《诗经》产生的春秋时代，中华自然审美已经十分发达，《诗经》是用自然物象之美比拟、起兴人情，以自然为媒介言说人类社会的各种情感，所谓一切景语皆情语。《周易》将自然现象与人类命运相连。《老子》以自然作为理性智悟的媒介。《庄子》不仅发现了自然的美，而且发现了迥异人为的天地自然的独特审美价值。庄子对自然美的价值高度肯定使自然美的意义上升到超越人化、人文创造的地位。在庄子看来“天文”无疑是高于“人文”的，所以才有擢乱六律,铄绝竽瑟,灭文章,散五采等极端言论。
在庄子话语体系中，自然是人有待于回归的本自完美状态，从此自然在中国人心中便不只是以单纯自然美的形象出现。山水中的居者形象隐喻的是对人类社会的逃离，社会分工与聚居是历史发展的结果，而遁离人世，居于自然者不是狂狷的放浪形骸，而是对社会、时代的逃离，借自然以舒缓作为个体的人与社会的对立。从此对自然的推崇和向往成为中国文人的集体无意识。陶渊明式的隐居山水田园成了文人士大夫头脑中挥之不去的向往，以及落魄失意时的一种选择。即使进入艺术创作这种典型的人类文化生产活动中，自然不仅是诗歌、绘画、园林表现的重要内容，更成为一种高雅的风格和趣味。
其次，游者形象。居于自然之中，以自然环绕人居小环境，已经能够缩短与自然美之间的空间距离，在时间上更多地进行自然审美，但山水自然中的房屋仍是人类自我造作的产物，属于人类自己制造的区别于自然的环境，仍属于人类自家小小庭院，其对自然的审美深度仍有待深化。而中国山水画中的游者形象，以畅游自然的方式，实现了对自然审美的进一步深化。
庄子对天地自然的审美并非对象式的欣赏自然的外在形色，而是环境式的审美，所以庄子的自然审美并非静态的旁观，而是置身其中的畅游。如果说儒家的智慧贡献在于社会伦理秩序的建构，向内发扬了人的道德，而以庄子为代表的道家哲学则向外发现了自然之美，并尊崇之，对中国人的精神世界，特别是艺术产生了深远的影响，因此徐复观直以老庄精神为中国艺术精神。
不囿于儒家礼法的庄子以“游”为尚，在自然天地穹庐之中畅享本自完美的人生至乐，在畅游山川中寻找精神的自由。在《庄子》中“游”作为关键词,一共出现了110次,其中4次表示人名,其它皆表示动词之意。
乘云气,骑日月,而游乎四海之外。(《庄子·齐物论》)
予又且复游于六合之外。(《庄子·徐无鬼》)
入无穷之门，以游无极之野。(《庄子·在宥》)
从此国人染上了山水之癖，以在自然山川中畅游为精神生活之重要内容，以此为释放精神压力与缓解人生困苦的重要媒介。对精神自由之获得，追求科学理性可得之，道德修养淬炼可得之，诉诸宗教可得之，中国古人更多地选择了回归天地自然，在山川河流中恢复本自完美的天性。这便解释了为何庄子之后历代有数不尽的山水田园诗，写不尽的自然美景，王羲之、柳宗元、苏轼等历代文人的诗文中记录下了悠游自然的感受与体悟。畅游自然成为中国人自然审美的另一典型形态和方法。
最后，眠者形象。如果说走出人类自身庭院，畅游于自然之中，而不是人居环境即人类社会环境中是为了实现对人类社会这一外在环境的逃离，这时审美主体与自然环境还是外在的交流，所谓“沧浪之水清兮，可以濯我缨，沧浪之水浊兮，可以濯我足”，突出的是外在自然之美打动我，那么“眠”这一状态则是个体精神性内在的对自我思虑、意识的摒弃、放逐，通过与自然混融一体而获得精神极大满足的内在互动。主体在眠这一状态中处于无意识状态。逃离外在环境，但内心如果仍为外物人情所牵绊，即使处身于自然之中，主体仍是极不自由的。自由的实现不能缺失精神这一重要维度，《庄子》关于如何实现无思无虑内心澄净有“外”“忘”即给心灵减负的具体途径。
眠于山水中的人物形象是庄子式自由的图象注解。外在的远离人类群居环境，走入自然，内在的驱逐思虑、理性、意识，追求一种无意识的混同物我的自然状态。时间的流逝是不可控的，也是不可逆的，人的不自由与有限性在此展露无疑，因此孔夫子才有“逝者如斯夫，不舍昼夜”的喟叹。眠者因处于无意识状态而消解了主体对时间的感知，在这一意义上主体突破了时间的枷锁，庄子的自由特性也正因此。
主张混同物我的庄周梦蝶是中国特有的关于精神自由的一种途径。如何看待这一庄子式的自由？曰借自然主题，以逃离社会之“人的自然化”，实现个体精神暂时性自由。自然山水在这里看似被反复提及、表现，但其旨归却在人。
在“知其不可奈何”情况下，通过精神调节，以精神之自由可以缓解主体与现实世界的冲突。人通过返回自然，实现个体的自由。这种自由是庄子式的自由，是精神的自由。对于束缚于庙堂之高的官僚文人和世俗生活的精英贵族，真的做到像山水画中的人物那样超脱是缺乏现实性的，我们不应忘记眠于山水的人物形象是艺术形象，在观者欣赏作品时，移情到画面设置的情景，在精神对画面进行一番游历后，内心得到暂时的舒缓和解脱，再回归现实生活便多了一份平和。此一行为确实有短暂的抚慰人心的作用，在深刻者看来缺乏深度与力量，能够给人类精神带来长期与终极关怀的是科学和宗教，在现代社会特别是科学，艺术不够深刻之短也许实为其它人类精神部门所不擅长。
在山水中畅游、雅集和隐逸，表明了中国古人与自然亲密和谐的传统，古人欣赏自然也确实以纵游山水、园林、山水画等形式，对大自然做了全方位的欣赏，郭熙有著名的可望、可行、可游、可居的关于山水画欣赏的等级排序：
世上笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆妙品，但可行可望不如可居可游之为得。
郭熙关于自然山川可望、可游、可居的分类，认为可居可游是山水画应该追求的境界，在我们看来郭熙没有停留于自然本身，而是强调人与自然的互动，居与游都离不开人类的参与，“美不自美，因人而彰”离开人的存在，自然美便没有意义，这是古典时代人类中心立场的无意识表现，但其中也包含了合理有益的内容，自然美的欣赏离不开人与自然的互动，我们在此愿意把山水画中的眠者形象列为中国古人自然环境审美的理想形式，其与自然进行的精神沟通深度在居与游之上，“山水可居可游不如可眠之为得 ”，这是我们对郭熙可居可游思想的补充。
当代环境美学家艾伦·卡尔松将环境分为三种类型，自然环境(natural environments)、人类影响环境(human-influenced environments)、人造环境(human-constructed environments)三种，他对每种类型都有相应的个案进行研究。野生自然不同于我们日常生活中容易接触到的自然对象，它们远离人类生活环境，保有自然原初的状态而极少或者未受人类文化活动影响。但当下人类活动的范围和影响已经遍布地球，即使是像南极冰川与深海这样的地方也已被人类的活动所覆盖，人类活动甚至超出地球，到达了外太空，可谓是“上穷碧落下黄泉”。所以从严格意义上地球上已不存在非人类影响环境，这里的野生自然是指远离人类文化和行为影响，能够依自然规律发展运行的环境。
当下越来越多的有闲阶级愿意投身自然怀抱，旅游观光已成为国民生活中不可或缺的重要内容，更有乐于在自然中作逍遥游者，不满于景区商业化、人为造作导致自然野性全无，而驱车自驾或徒步探险，于荒山野水间寻觅心灵与自然沟通之独特体验。有些自然环境正因其具有一定的危险性，或者传统的审美趣味难以对它们进行审美体验，比如沼泽、荒漠、险峰等，而更多地保有野生自然的特质，野生自然审美成为自然审美中具有先锋性质的审美形式。
为了保护某些珍稀濒危动植物，划定的一些禁区在人们感知范围之外，即为禁区便不在我们讨论之列。对于我们可以接触到的野生自然如何进行有效、精深的审美？山水中的眠者形象为我们提供了具有参考意义的思想资源。古人在眠者形象中寄寓更多的是诗意，我们愿意从成本的角度来分析。
在人类工业化进程不可逆的情况下，为了尽可能多的保留野生自然，对野生自然存在的合理性，仅作价值论上的说明还远远不够，即借助理性科学从生态学、生物学、地质学等科学中找到理论支撑，为保留湿地、野生动植物保护区的价值立论，还需要与野生自然建立精神上的联系，在理性之外从感性审美层面为野生自然存在合理性辩护。中国古典山水画艺术中的眠者形象作为中国古人自然环境审美的理想形态，对我们进行野生自然审美有有益的启发。让大众通过感性审美，而无需专业知识学习与技能之练习，便可感知自然环境对人类精神的特殊作用，在自然审美中建立人与自然的精神联系，进而缓和天人冲突，营造和谐美好的天人关系。
对自然的成本，人们为了亲近自然，更多地进行自然审美，在山川自然中大肆建立人造环境，比如别墅、山中度假村、高度开发的景区，更有甚者如在自然环境中进行艺术创作的大地艺术，中国各大名山之上的历代名人榜书、题字，在自然环境中肆意添加人为造作之痕迹，此种自然审美违背自然审美之初衷，实为对自然的侵凌与破坏，以欣赏自然之名，行破坏自然之实，为自然不能承受之重。在这一活动中获得的对自然审美的体验，其精深程度与高度都是极其有限的。中国山水画中的眠者，其对自然进行精神体验的同时没有产生任何破坏。但却获得了极高的精神审美体验，启示我们以对自然伤害最小的方式进行自然美欣赏依然可以获得及其精深的体验。
对人来说，进行自然环境审美往往成本很高，园林建设为了在人居环境中进行自然审美，堆山开池，将自然美请进自己生活环境中，但其物质消耗与精神趣味的培养都需极大成本，眠于自然之中，无需知识，技艺的学习，即可享受自然之美，过高质量、精深的精神生活。如果说山水田园诗、山水画、园林等艺术形式对自然审美是做加法，在自然对象基础上加入体力与智力劳动。眠于自然则是做减法，无需借助外在物质材料与精神上的努力，趣味的培养，而是从相反的方向返璞归真，将社会化的我放逐之后，在意识不在场的情况下，实现天人的合一，回归生命的同构。
我们可以畅想这样一种理想的自然审美景象，欲欣赏自然之美者在能保证安全的前提下，在野生自然中躺下入眠，对于欣赏者成本极低，对自然环境无有破坏，成本也极低，但是主体却从这一活动中很好地建立了与自然环境的精神联系，获得了精神上极大的满足，为自然之恢弘壮丽而心生敬畏、赞叹。艺术审美曾经是人类审美活动的主要内容，黑格尔更是将美学称之为艺术哲学，但是在文化共和时代，某一种审美风格或者形态一家独大的现象难以再现，关于艺术欣赏我们有长久与深厚的研究，自然审美的理论建设还有十分广阔的空间。
结语：我们从中国山水画中挖掘出眠者形象，将其提升为中国古人自然环境审美的理想形态，马克思曾言人是社会关系的总和，社会性已成为人类不可逆之事实。但显示人类文明状态与精神生活丰富程度的还应有人与自然相处的维度，在天人关系紧张的当下，如何与自然相处是对人类智慧的考验，眠者无疑为现在人类进行理想的野生自然环境审美提供了普遍的思想借鉴和反思，是极有意义的思想资源。
