杨晓阳，1958年12月生。1979年考入西安美术学院国画系，1983年考上研究生，1986年毕业留校。先后任国画系副主任、主任，1993年被破格评为副教授，同年荣获“陕西省有突出贡献的专家”。1994年出任西安美术学院副院长，1995年主持学院全面工作。1997年任西安美术学院院长至今。
现为教授、博士生导师、中国美术家协会副主席、国家级“有突出贡献专家”、国家“三五人才”、省级教学名师，2007年9月获教育部“全国高等学校教学名师奖”、2008年获中宣部“四个一批”人才称誉，曾获陕西省“行业领军人物”、“陕西省十大杰出新闻人物”、入编中央电视台《东方之子》栏目、全国美展总评委、中国文联全体委员会委员、教育部艺术专业教学指导委员会委员、美术专业分委会副主任。在近30年的艺术创作、20余年的教学实践与10余年的行政工作等方面均取得了非常突出的成就。
“大写意”是一种观念
中国人对“意”是非常重视的。杨院长提出第二个观点，“大写意”是一种“观念”。他谈到：“何为意？”“意”其实就是一种情意、一种意思、一种思想、一种想法。在绘画中的“写意”是通过“象”来表达的。“象”与西洋人讲得不一样，他们讲“形”，中国人讲“象”，但在中国“象”、“形”都有。所谓“大象无形”，中国人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越这个可看的自然，最后造出来的“形”。不是自然“形”，不是看到的“形”，而是加工过的“形”。这种“形”已经上升为一种“象”，称之为“大象无形”。无形并非没有形，无形并非常形，无形无常形，无形无自然形。不是自然形、不是常形、不是经常看见的，但是有形的，这种“形”就上升为一种“象”，它是中国特色的艺术造型观。“大象无形”是中国特点，观念是思想的结果、结晶，是一种哲学层次、“道”层次的形而上看法。“大写意”是一种“观念”，是经过思想沉淀的，在中国艺术大的范畴中具有普遍的意义。“象”和“形”的观念是不同的，它是一种表现性的客观，表现“意”、传达“意”。所以这种表达意的对象不是原形，是一种人工造出的形即为“象”。
“大写意”是一种精神
为什么说“大写意”是一种精神？杨晓阳院长直抒胸臆：“大”是一种纵横观照，而不能说“大”是一个单向的，与其他思维方式和其他艺术形式是并列的。它是纵横的，是要统观全局的，所以叫“大”。“大写意”与“小写意”不一样，“小写意”是一种技法，“大写意”是一种观照，是一种纵横观照，“日月经天”、“江河行地”、“天地人合一”是一种宇宙观。这说明中国人看问题是全面的、纵横的、是古今一体的，是“相对于物质世界的一种存在”。它既然是精神的，那么必然与物质相对应，但并不是虚无缥缈，它是一种存在。“大写意”不是物质，是一种存在。反之，如果把“大写意”说成一种物质，说成一种实在，那它就成为一种画法。它相对物质世界是一种自然存在，是一种思维、思想和状态的存在，是主观化的客观和存在，是精神不是物质。
“大写意”是一种方法
“大写意”同时是一种方法。杨院长告诉笔者说，这种作为一种方法的国画范畴的“大写意”，主要用来说明大概念中的“大写意”。这个方法是个小方法，但它却是一个具体的例证。他用绘画中的“大写意”来证明他的这种纵横观、证明他这种观点。杨院长讲到了他多年来思考探索出的特有方法。
首先是观察方法，他归纳为“十观法”。1.以大观小法。何谓以大观小，他举例说：比如我们现在离得很近，可以先画一个房子，透过房子表现我们在里坐着，还可以再想象，他站在很高的空中，来看原来的地方，可以把周围的环境、楼群等画上，其中有我们。2.以小观大法。与以大观小法相反。3.远观近取法。他又举例说：在很远的地方看一片风景，但对风景的某个局部画得很清楚。站在高山上，看到一间房子，这房子看上去占据很小空间，但这是重点，大的布局定完之后，再把细节描绘出来。4.近观远取。在近处看，画出来的是个大场面。5.仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个地方看，可以仰看，可以俯视，可以面面观。6.由表及里。观察一个事物不能看其表象，要通过其表象掌握人的心理、思想、性格。7.以动观静。要描绘一件事物，对方静止，他在其周围观察，到处观看。8.以静观动。看黄河长江、奔腾万里，人坐在岸边，看其流速、流势，看其早晨、黄昏的变化。9.以情动物。在观察、描绘一个人物时，不能仅像照相，而是要对这个人有许多思考，对这个人要加以理解。10.目识心记。画一个人或物，并不是对着人或物画，而是已经记住了，不用看就如在眼前。
其次，是操作方法，它分为五大技法：1.勾勒法。用线条、用单线勾出一个人的方法，如白描等。2.勾皴法。如山水画一边勾一边皴，勾的是轮廓，皴擦的是里面的结构。3.泼墨法。大笔挥洒，像泼墨、泼水一样。4.破墨法。已经画出的这笔水、这笔墨，当它还没干时，再加水墨，加的时候，它要渗化，这叫破墨法。就是破开了它，拿水画也可以，颜色画也可以，拿重墨、拿淡墨、互相反复地画，在它未干时，互相渗透，就破开了。5、积墨法。待这些画面彻底干透了以后，还不够，再加墨，叫积墨法。
第三，造型方法。他又归纳为造型四步。第一步：写实。对实体写生，画人物或风景是什么样子就尽可能画成什么样子。第二步：取舍。自然物象是丰富多彩的，但作者根据自己的了解、根据自己的构思取舍、根据对主题的理解，突出重点。取舍下一步就是概括，比如画一棵树，这棵树有100多个树枝，但画面上可能只画10来个树枝。就是说，只要画出它丰富的感觉就可以了。把它的背景取掉，突出这棵树。第三步：意造。作者目识心记，写生多了就记住所要画的内容。在绘画时，对着物画出的不是物而是一种对物的感觉，是造出的，画的是概念，这就是作者对物的理解，可能画得与自然结构不同，所以叫意造。第四步：忘形。不知道自然是什么样子，作者对自然这个形象想怎么画就怎么画，作者已经忘记它原来的结构是什么比例，想把它画长点就画长点，叫忘形。
第四，用笔方法。用笔和用墨都有4种境界，其中用笔四境包括：1.执着。比如写字的人开始对字的结构不熟悉，描红，很认真一丝不苟，很执着。2.从容。天天描红，接下来的时候不照着写就很从容，甚至背过了，就更从容了，很轻松地把字写下来，这要经过很长时间。3.放纵。不照着画，随心所欲地画感到很放纵。4.忘情。物我两忘。画的时候只是想着纸上有啥样子，手就画成啥样子，手画的样子往往超过作者的想象、超越作者的感觉和经验，画完后不知道怎么回事，连自己都没见过，这叫忘情。
第五，用墨方法。用墨四境：1.淡墨明丽。如月光般明丽、轻松。2.中墨苍茫。如黑不黑、白不白的状态。3.重墨浑厚。像月光照在山的背光面，显得很重、很浑厚。4.焦墨沉绝。研得最重又隔了一天的墨，要比浓墨还重，焦得像油漆一样，很少有人用，一般人不用，这种墨一般不要透明，一定要死黑，焦黑一般人用不了，所以叫焦墨沉绝到顶。
“大写意”是一种过程
“大写意”是一种过程，简单地讲，大写意是一个完整的生命过程，从发生、发展再进行到高潮，一直到最后完成。这和一个人从生下来一直到他长成青年、壮年、中年、老年到死亡的过程是一样的。为什么业余画家画不成？因为可能没有经过这个过程。大写意是个过程，所谓“外师造化、中得心源、长期积累、偶然得之”，随着时间、地点、环境、气候、心情等等的不同，显示出不同的丰富效果，即兴性、偶然性、不可预见性是“大写意”不可缺少的特点和重要特色。可这个过程很多人不重视、不知道。
“大写意”是一种过程。首先，它是一个正常的生命过程；其次，它里面还有一个要点就是它这个生命过程并不像把一颗种子埋在地里就能长出苗来似的，即埋了很多种子，但生不出芽，所以并不是所有的人画画都能有所成就，很多人画画就画不成功。因为他们没经过这个过程，就仿佛是生命，必须具备生命所有的过程，而大写意这个过程它又必须在缩得那么短的时间内一挥而就，很短时间内浓缩了作者所有的因素、所有修养、所有的偶然性。
“大写意”是一个体系
“大写意”是从无法到有法，从有法到无法，从而进入一种自由状态。因此，从理论到实践，“大写意”都是一个完整的体系。
关于“大写意”的理论，最早散见于各种各样的文论，从古到今，中国人一直讲究“大写意”，后来泛指文学艺术。《文心雕龙》说得好，“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”，“思接千载，视通万里”，言明艺术思维是一种想象、联系，概括出艺术家的一种状态，唐代的王维就是“大写意”画法的祖宗，苏东坡“论画以形似见于儿童邻”，把形、神的重要说得很透彻。到了元明时代，画法十分完整。倪云林说：“逸笔草草不求形似，聊表胸中意气”。这就是中国人画画的最高境界，也就是追求“大写意”。吴昌硕说：“老缶画气不画形。”齐白石说：”太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间。”
从实践上讲“大写意”，我们的象形文字，就是最早的绘画。发展成后来的岩画、彩陶、玉器、青铜器等，都是古代的美术，及至进入到平面绘画。从出土的墓石壁画上，可以看出在魏晋时代，中国人就追求“大写意”。顾恺之的《洛神赋图卷》，人大于山，水不容泛，完全是一种浪漫主义。唐朝的绘画，以肥为美，其实就是写大唐之意。宋元的绘画，技法很发达，故离现实相对远，也是一种写意。清代的石涛、八大山人，抒发的是一种情绪，到了齐白石，其红花墨叶都是“大写意”。
因此，中国写意画跟中国书法一样，从写实到写心，有一个完整的体系。具体到某一个画家，都会随情绪、画外因素的影响，甚至随天气的变化，表现出一种不同的精神状态。这就是绘画中的“大写意”，它是世界艺术的极致和峰巅。
“大写意”是一种功夫
俗话说“台上一分钟、台下十年功”，绘画也是这样。“大写意”是一种功夫。像所有中国的功夫一样，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才有可能创造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每个人的“程式”是他全部的生命、生活的载体和信息库。就是说“大写意”对作者来说要总结出自己的一个过程，是个完整的生命，在最后表现的一刻钟你要有个顺序，它这里面积聚着一种功夫。“程式”就像写书法一样，形成一个“体”，宋徽宗写得很细的那种“体”，很清秀，颜真卿写得宽的那种“体”，很厚重，个人之“体”不一样，个人的“程式”也不一样。现代人讲的“程式”程序不一样，顺序不一样，对别人的感觉也不一洋，如颜真卿写得很宽厚，宋徽宗写得很秀气。书法本身有“真草隶篆”，这要讲究功夫的。功夫不深的人对书法辨别不出来就是这个道理，所以大写意是一种功夫。不重视功夫，只重视一般的过程是不一样的，它既是一种功夫又是一种过程。
“大写意”是一种境界
对于“大写意”是一个境界的命题，杨院长谈到：这意味着每个人都要写出他自己的境界，如果只是自己的境界、一种独特的样式，而没有高度的话，那就只是一个样式，不能叫境界，境界意味着一个高度。但是，有高度而无个性也不行，如练名家的字，若练得和他一模一样，这就没有高度、没有境界，这只是个样式；写得不美，水平是有，但没有个性，这只能算临摹。所谓“境界”，就要形成自己的东西，但所形成的东西还要比别人高，这才算是境界。这个境界是要经过一个过程，开始这个境界是写景、画得真实，这是一种比较客观自然的状态，它没有经过升华。第二步是写心，通过写心表达他的意思，他为什么选这个景，不选那个景？因为这个景更能反映他自己的心境。但是通过“写景”与“写心”，虽然表达了作者本人的意思，但是这只能达到摄影的层次。这个人画的是一种暖调，是他的心景，那个人表现冷调，也是他的心景，但是，这个画面只是自然表达自己的意思还不够，最后这个境界还要提升，提升到一种自己的样式，却同时又“代表普遍意义”，有着深刻普遍道理的这样一种层次，这才叫境界。这个境界在中国又叫“道”，指宇宙间的普通道理。
最后，杨晓阳院长深有感触地说，“大写意”在中国画里是一个古老的概念，他通过实践、思考、教学中的总结，将“大写意”要领的内涵赋予更加广阔的意义。他认为，中国所有艺术的基因都是以人为本，以社会学为本，都是“写意”的艺术；他还认为，新文化运动对中国传统文化的冲击带来科学进步的同时对文化精神的破坏是严重的，这一点很多人并未认识到，还需要更长一段时间的反省和对比，还需要提升我们的文化自信。
“中国写意艺术在世界艺术上是一个最高峰，它是拔地而起的最高峰”，这是杨晓阳院长对中国写意艺术的全面概括。他认为凡是高峰，都是立体构成；凡是立体构成，它就有光明与黑暗两个面，光明的面越大，黑暗的面也越重。中国写意艺术表现它的天人合一的偶然性，它在艺术方面的创造简直就是光芒四射。但是，同时由于中国写意艺术是高峰，它的阴影也很重，它的背光很大，它的影子也很多。因此，对于中国写意艺术他有两种理解：一方面，认为它是一个高峰；另一方面，从它的阴影来看，从它的背光面看，它的阴影很重。有些欺世盗名的画家，他们根本没有“写意”可谈，没有“意”可谈，却号称是“写意画”。如果不仔细分析的话，容易混淆这里面的是非。有人说写意画很好，有人说写意画很坏。大写意画大家和大写意画欺世盗名者有时其实很难分辨，这需要有火眼金睛，才能辨别是非。用一些欺世盗名者来说明这些问题，写意画就一钱不值，用写意画大家的成就来说明这个问题，那就容易让欺世盗名者与前者鱼目混珠。但是阴影、光明同时存在，这是不可避免的自然规律，它是立体的，这需要我们仔细地分辨，需要我们整个民族提高对艺术的认识，对艺术史的正确把握。
